Conociendo a Stanislavski y su gran aporte al arte escénico

Stanislawski

Todo por el Arte RD.- Konstantín Stanislavski fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del método interpretativo Stanislavski y cofundador del Teatro de Arte de Moscú. Su nombre completo era Konstantín Serguéievich Alekséiev.

Nació en una familia que formaba parte del iluminado círculo de industriales protectores de artes. Segundo hijo de un magnate del ramo textil y nieto de la actriz francesa Marie Varley, empieza a temprana edad su educación teatral y musical. Stanislavski nace cuando se está produciendo una explosión de la actividad artística. En el hogar Alekséiev, circulaban representantes de la cultura rusa: Pável Tretiakov, fundador de la galería nacional de arte; Savva Mámontov, célebre mecenas, fundador de un teatro lírico privado; el editor Sabanichkov; el gran industrial Savva Morózov, «amateur» que prestó una enorme ayuda material en el momento de construirse el teatro de Moscú. La verdadera pasión de la familia era el teatro; desde el circo al Teatro Bolshói.

A los siete años, hace su primera escenificación en una serie de tableaux vivants, organizado por su gobernanta en conmemoración del cumpleaños de su madre.

En 1877, a los catorce años, el padre de Stanislavski, en respuesta al gusto de sus hijos por el teatro, transforma un granero de su casa de campo en Liubímovka, en una pequeña sala de teatro.

En septiembre del mismo año, la familia forma la compañía de teatro amateur, el Círculo de Alekséiev, formado por hermanos, primos y algunos amigos, donde Stanislavski hace su debut como actor. Allí interpretan operetas rusas y vodevils, que eran puestos en escenas cómicas, dirigidas por tutores. La primera presentación es dirigida por el matemático y actor aficionado, Lvov, el cual inculcó en su pupilo la pasión por el teatro.

Stanislavski participa en producciones semiprofesionales con miembros del Teatro Maly, aprendiendo sobre actuación con ellos. El Teatro Maly, a lo cual llamaba de su ‘universidad’,  abrazaba las ideas de veracidad y de la actuación muy natural, articuladas por Mijaíl Aleksándrovich Schepkin. Este teatro ejerce una influencia en el desarrollo del sistema de Stanislavski. ​

Entre 1877 y 1906 inicia su búsqueda sobre la actividad del actor y sobre el personaje. Con apenas catorce años empieza a registrar en un cuaderno, sus impresiones, analizando sus dificultades y esbozando soluciones. Continua esta práctica durante toda su vida, por lo que esos cuadernos abarcan sesenta y un años de su actividad.

Más tarde, una de las habitaciones más grandes de la casa de Moscú de los Alekséiev es convertida en teatro. En ella, Stanislavski, sus hermanos y hermanas ponen en escena, entre otras cosas, el estreno ruso de Gilbert y Sullivan, El Mikado. Las producciones generalmente recibían crítica favorable en la prensa.

En 1881, empieza a trabajar en los negocios de su padre, pero no deja de perseguir sus intereses. Moscú, en aquel entonces, era un grande centro musical, con artistas del porte de Chaikovski. Stanislavski decide ser un cantante de ópera tomando clases en el Teatro Bolshói Fiódor Komissarzhevski. Pronto abandona los estudios de canto por un problema en la voz, pero mantiene su pasión por la música durante su carrera, posteriormente dirigiendo ópera y enseñando su sistema a los cantantes de ópera.

En 1895, buscando ser un actor profesional, va a la Escuela de Teatro de Moscú, pero la deja después de tres semanas, decepcionado con el nivel de formación que ofrecía la institución. Para él todo lo que enseñaban se reducía a imitar los viejos trucos de actuación.

Para él, nadie parecía capaz de definir la naturaleza del proceso de actuación. En abril de 1885, escribe en su diario una “gramática” de la actuación.

En 1888, visita el Conservatorio de París para ver como la actuación era enseñada allá. En este viaje conoce a un actor polaco a punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptó para trabajar bajo este seudónimo, y poder realizar sus experimentos teatrales con mayor libertinaje.

En el mismo año conoce a María Petrovna Perevóschikova (que actuaba bajo el seudónimo de María Lílina, ru:Мария Лилина), en la escenificación de una comedia para recaudar fondos para caridad. Un año después se casan. Ella fue su esposa por toda la vida, dándole soporte en el desarrollo de su trabajo.

Teatro de Arte de Moscú

Mientras hacía planes para su nueva compañía, en la primavera de 1897 es invitado a una reunión por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski. Del encuentro, en Moscú con Nemiróvich-Dánchenko salen a la luz las bases de la reforma teatral rusa del 1900 que durará hasta la muerte de Stanislavski en el 1938.

La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de “Teatro de Arte de Moscú Asequible para Todos” nombre inicial. Junto a Nemiróvich-Dánchenko funda en el 1898 el Teatro de Arte de Moscú y durante los años de su carrera interviene activamente en debates sobre el teatro y escribió numerosos comentarios a los trabajos y obras que se metían en escena.

Nemiróvich-Dánchenko comparte la insatisfacción de Stanislavski con el estado del teatro ruso. Ambos rechazaban el teatro de la época y querían crear un nuevo tipo de teatro, con un nivel alto de actuación y producción. Querían que fuera un teatro popular, con los precios de billetes asequibles. El objetivo era que el teatro fuera también una herramienta de educación. Los dos hombres llegan a conclusiones idénticas sobre las reformas que eran necesarias para fundar un teatro de alta categoría: es primordial la importancia de la elección del reparto de actores que, además de sensibilidad, demuestren una norma de vida y una seriedad de propósitos nobles y dignos; el teatro debe ofrecer condiciones y comodidad para mayor bienestar de los actores, pues pensaban que aquel que se dedica al teatro debe ser un ejemplo de higiene mental y física.

Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: «Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-system, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio».

Stanislavski pretendía elevar el nivel del en su mayoría superficial y chabacano teatro ruso, y eliminar malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Para ello decidió aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada.

Stanislavski en Tres hermanas de Antón Chéjov, en el rol de Vershinin.

Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrena dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich, sobre Teodoro I de Rusia, de Alekséi Konstantínovich Tolstói) le asegura a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permite adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto.

El espectáculo es ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tiene un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral, pero resultó ser un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota lo condujo a Stanislavski al descubrimiento del concepto de subtexto.

A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turguénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros personajes a Vershinin (Tres hermanas), Ástrov (Tío Vania), doctor Stockmann (Un enemigo del pueblo), Argan (El enfermo imaginario), Rakitin (Un mes en el campo), Julio César y Otelo.

Stanislavski ahora había alcanzado un dominio técnico que le permitió jugar una amplia gama de funciones. Su habilidad como director y su habilidad para encontrar soluciones imaginativas a los problemas de la puesta en escena era inigualable.

María Lílina, la mujer de Stanislavski, realizó muchas actuaciones en el Teatro de Arte de Moscú y era también una actriz muy aclamada, además de participar en las investigaciones de actuación de Stanislavski. Otras figuras importantes del Teatro de Arte de Moscú son Olga Knipper, que se casó con Anton Chéjov en 1901, y Vsévolod Meyerhold, el único discípulo reconocido por Stanislavski, (lo cual declara como su sucesor en todo), que se convierte en el director líder de la avant-garde del periodo de revolución en Rusia.

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